Infraza – mówi ci to coś?

Jeśli coś nie jest nazwane, to tego nie ma. Nie ma, bo dopiero nazwa wywołuje semantyczny odpowiednik i konkretyzuje zjawisko.

Kiedy w maju 2011 roku brałam udział w Ogólnopolskiej Konferencji o Ekfrazie w Gołuchowie, ekfraza królowała, a zjawisko do niej odwrotne odczuwane było podskórnie, choć bez nazwy nie istniało w zbiorowej percepcji. To wówczas właśnie zaczęliśmy się z Karolem Samselem zastanawiać nad nazwą odpowiednią dla procesu powstawania dzieła plastycznego na podstawie bodźca słownego (1). Rozpoznając temat, koniecznym do zrozumienia i nazwania zjawiska odwrotnego do ekfrazy (słowo to wywodzi się od greckiego ekphrasis i w języku Hellenów znaczyło tyle, co „dokładny opis”) – jest zapoznanie się z odpowiednią terminologią.

Ilustracja, abstrakcja plastyczna, plasert

Pod pojęciem dzieł plastycznych będziemy rozumieć szereg działań, w tym malarstwo, grafikę czy rzeźbę. Natomiast pod pojęciem dzieł literackich występować będą zarówno dzieła z liryki, epiki jak i dramatu. Wszystkie dzieła plastyczne (malarskie) podzielić można na: – dzieła przedstawiające (odtwarzające, ukazujące); – dzieła przedmiotowe (semantyczne), które mają dwie warstwy: 1. warstwę reprezentacyjną (linie, plany, barwy, kształty), 2. warstwę przedmiotów ukazywanych; – dzieła bezprzedmiotowe, (które wystrzegają się wywoływania przedmiotów; są dalece oderwane od rzeczywistości, wyabstrahowane z niej). Mają, więc tylko jedną warstwę. Dzieła przedmiotowe dzieli się na:

konkretne (pobudzenie uczuciowości plus realne, konkretne pokazanie przedmiotów – dzieła przed powstaniem impresjonizmu), będące samodzielnymi (dzieła dla rozumienia, których wystarcza doświadczenie poznawcze) lub niesamodzielnymi (dzieła, których pełne zrozumienie wymaga znajomości innego dzieła słownego czy malarskiego);

abstrakcyjne (układ linii, barw, kształtów są ważniejsze od przedmiotu przedstawionego, jednak nie wyrzekają się go i posiadają pierwiastek ikoniczny – impresjonizm, kubizm analityczny). Przy podziale dzieł niesamodzielnych ważną kategorią jest wyróżnienie możliwych relacji obraz – tekst. Hoek sprowadza je do trzech podstawowych typów. Są to:

1. uprzedniość obrazu; (tekst pisany może: komentować jakiś obraz [to przypadek teorii, historii czy też krytyki sztuki], dokonywać transpozycji obrazu — to przypadek ekphrasis [w spolszczonej wersji — ekfraza], opowiadać jakiś obraz poprzez jego opis²
2. uprzedniość tekstu [ilustracja]
3. symultaniczność tekstu i obrazu.

Wśród niesamodzielnych dzieł malarskich szczególne znaczenie mają dzieła ilustracyjne, które dzieli się na:

• dzieła ilustracyjne w węższym znaczeniu (ilustrują wówczas sceny lub postaci z pewnego, konkretnego dzieła literackiego i wymagają znajomości tego słownego dzieła)
• dzieła ilustracyjne w szerszym znaczeniu (oparte na mitach, legendach, podaniach, na przeniesieniu znaczeń słów w ujęciu ogólnym np. obrazy historyczne i religijne)
• dzieła ilustracyjne zwane aluzjami (przedstawiają postaci lub zdarzenia będące aluzją do postaci lub zdarzeń np. Rzeź niewiniątek Bruegla, jako aluzja do bestialstwa żołnierzy hiszpańskich w Niderlandach jak również do zabijania niemowląt za Heroda w Betlejem)
• dzieła ilustracyjne trawestujące (przeinaczenie lub parodia oparte na innym dziele)³.

Dziełami ilustracyjnymi, czy to w węższym czy w szerszym znaczeniu są dzieła rozumiane w znaczeniu malarstwa klasycznego, w którym najważniejsze są przedmioty. Wówczas następuje unaocznienie tekstu. Natomiast w sytuacji, gdy unaocznienie nie dochodzi do głosu, w to miejsce wchodzi stworzenie w innym medium jego artystycznego odpowiednika, współbrzmiącego z nim i współtworzonego przez wyobraźnię widza.

Taką funkcję pełni ILUSTRACJA, czyli kompozycja plastyczna będąca zobrazowaniem danego dzieła literackiego. Powinna ona spełniać podstawowy wymóg – winna tak zilustrować dzieło, aby czytelnik miał świadomość, że odwołuje się ona tylko do tego jednego i jedynego utworu. Nie może, więc zawierać w sobie jakiś aspektów uniwersalnych, dzięki którym mogłaby być sytuowana poza książką bez danych, iż została stworzona do określonego tekstu literackiego. Ilustracja powinna, więc naśladować tekst literacki. Zagadnienie mimetycznego charakteru obrazu przedstawieniowego poruszała już Maria Dąbrowska, która pisała: Jedyną koncepcją artystyczną ilustratora może być tylko: wyrazić za pomocą środków plastycznych poszczególne charakterystyczne momenty czy postacie utworu literackiego tak, jakby je wyraził sam autor, gdyby był malarzem albo grafikiem (…) Wierność ilustracji z tekstem nie przeszkadza bynajmniej w zachowaniu oryginalnego, właściwego danemu artyście stylu graficznego czy malarskiego⁴

Ilustracja musiała dzieło zamknięte otworzyć, jego miejsca niedookreślone wypełnić, jego piękności dać tło, stworzyć przedmiot twórczy równej miary, choć innej sztuki. Seweryna Wysłouch stwierdza, że ilustracja (a szczególnie cykl ilustracji) nie jest zwykłą konkretyzacją, jest interpretacją dzieła literackiego, a wizja plastyczna jest jednocześnie interpretacją dzieła, próbą określenia jego dominanty, hierarchii ważności elementów i globalnego sensu utworu. Jednak wielokrotnie spotkać można się z dość negatywnym określaniem zjawiska ilustracji. Jest ku temu kilka powodów. Pierwszy ma źródło w obserwacji, że w dziele literackim istnieją miejsca nie do określenia, których nie powinno się dookreślać bez szkody dla wymowy utworu. Jeżeli ująć to skrótowo, dosłowność zabija wartość literacką.

Kolejny powód wynika z faktu, że warstwa przedmiotów przedstawionych, którą ilustracja konkretyzuje, może nie być w dziele najważniejsza. Poprzez ilustrację niepotrzebnie i nieprawidłowo zostaje ona wysunięta na pierwszy plan. Ostatnia przyczyna braku zrozumienia dla ilustracji wywodzi się z mimetycznej estetyki, wykształconej na wzorach malarstwa XIX wieku, zakładającej, że przedmiot zastanie przedstawiony w całym bogactwie cech wyglądu. Rysunek uproszczony, operujący skrótem i deformacją, nie jest brany pod uwagę. Wysłouch podaje również, że ilustracja jest integracją plastyka w komunikat, razem z nim tworzy całość, która staje się dla czytelnika / odbiorcy znacząca. Jednak ilustratorstwo wytworzyło wręcz odrębną gałąź sztuk plastycznych o dużych walorach estetycznych. Niektórzy z pisarzy sami ilustrowali swoje utwory, jak na przykład Bruno Schulz. Jego ilustracje mają swoją własną, oryginalną poetykę. Natomiast pierwszy przypadek umieszczenia w książce przy nazwisku autora tekstu również nazwiska autora ilustracji to utwór „Motory” – jedna z najgłośniejszych powieści dwudziestolecia międzywojennego pióra Emila Zegadłowicza, do której nader śmiałe, jak na owe czasy, ilustracje wykonał artysta malarza Stefan Żechowski.

Odrębnym zjawiskiem jest NIE-ILUSTRACJA. W przypadku dział malarstwa bezprzedmiotowego powstałego pod wpływem dzieła pisanego (uprzedniość tekstu) pojawiają się problemy definicyjne. Przeżycie estetyczne, abstrakcja liryczna, inspiracja dziełem literackim, oscylacja wokół treści dzieła pisanego i powstałe w wyniku tych procesów dzieło – nie posiada jednej definicji. Po przejściu pod koniec XIX wieku od sztuki konkretnej do sztuki abstrakcyjnej i w pierwszych dwóch dekadach XX wieku od sztuki abstrakcyjnej do sztuki bezprzedmiotowej (jej odmiany to abstrakcyjny ekspresjonizm, taszyzm – zwany we Francji abstraction lyrique, op-art) nie poszły za tym procesy definicyjne odnośnie inspiracji malarstwa dziełami literackimi. Jeanluc Nancy w swojej książce zatytułowanej „U podstaw obrazów” na określenie wzajemnych zależności pomiędzy obrazami i tekstami proponuje termin oscylacja, który w fizyce oznacza ruch drgający, falowanie, drganie, a w znaczeniu przenośnym — wahanie się pomiędzy dwiema danymi możliwościami, skłanianie się ku jednej lub drugiej możliwości, (co oznacza pozycję zawieszenia pomiędzy, bez konieczności dokonywania wyboru jednej z danych możliwości).

Nancy dookreśla słowo „oscylacja” przymiotnikiem „wyraźna” (l’oscillation distincte) i ostatecznie ustanawia pomiędzy obrazem i tekstem związek oparty na odrębności, ale i zbliżaniu się do siebie – obraz i tekst stają się dwiema stronami tego samego medalu, jedna nie może istnieć bez drugiej. To, co obraz pokazuje, Tekst demonstruje. Uchyla się od niego, uprawomocniając go. To, co Tekst eksponuje, obraz ustawia i ustanawia. To, co obraz konfiguruje, Tekst defiguruje. To, co Tekst projektuje, obraz zniekształca. To, co obraz maluje, Tekst opisuje. Ale istnieje coś, co jest ich wspólną rzeczą i wspólną przyczyną, to coś wyraźnie oscyluje pomiędzy nimi w cienkiej niby liść przestrzeni: recto to Tekst, a verso to obraz, czy też vice(obraz) – versa(tekst)⁸

Przy tym rozważaniu nasuwa się ważne pytanie – czy malarstwo jest językiem? Obraz istnieje zawsze w opowiadaniu. Specyfiką obrazów jest przecież to, że wymuszają one na widzu narrację prowadzoną z reguły w czasie teraźniejszym, co w efekcie staje się podstawą zabiegu unaocznienia, a także uobecnienia. W obrazie nie zawiera się żadna struktura aprioryczna, natomiast są weń wpisane struktury tekstowe, a sam obraz jest ich systemem. Obraz nie jest prostym wyrażeniem jakiegoś kodu, ale raczej wariacją pracy kodyfikacji, nie układa gotowych, uporządkowanych systemów, ale te systemy generuje.

Obraz wytrąca słowo z jego pozycji bytowej, pozbawia go samodzielności i przekazuje słowo w nowej formie⁹. Również pojawia się problem stosunku i związku dzieła malarskiego i znaku tekstowego. Problem interpretacji, przeżycia estetycznego, jakiego doznał malarz pod wpływem dzieła literackiego, a tym, co sam zdołał w swoim obrazie (dziele plastycznym) zamieścić. To, co jest pomiędzy procesem przeżycia, a aktem twórczym. To, co powstaje na mocy pewnej konwencji w połączeniu dzieła malarskiego z działem literackim – czy powstaje wtedy nowy wspólny twór? A jeśli tak – jak go nazwać?

Pierwsze dzieła bezprzedmiotowe to powstałe w latach 1910-1915 w Monachium akwarele Kandinskiego oraz dzieła Łarionowa i Gonczarowa z Moskwy. Podstawą tej odmiany malarstwa miało być ukazanie tego, co absolutne, pośród względności czasu i przestrzeni oraz przeniesienie odbiorcy w wyższe rejony myślenia i odczuwania¹⁰ często na podstawie inspiracji dziełami muzycznymi czy literackimi. Określenie abstrakcja liryczna (liry cal abstraction) powstało w 1947 r. we Francji i pierwotnie było synonimem taszyzmu, który dość szybko utracił powab nowości i w drugiej połowie lat 50-tych został zastąpiony przez nowy realizm Kleina i Restany’ego. Dzisiaj inspirowanie się artystów plastyków dziełami literackimi ma wiele potocznych określeń. Proces ten to rodzaj pobudzenia, generowania wizji, łączenia z kodem nadawanym przez tekst. Proces zachodzącej oscylacji, wzbudzania mieszczący w sobie zgłębianie ludzkiej psychiki i wyobraźni. Skrajny subiektywizm i indywidualność tego nienazwanego aktu są jego głównymi cechami.

Nasuwa mi się pewna analogia z fizycznym pojęciem – laser (Light Amplification by Stimulated Emisjon of Radiaton) – gdyż zjawisko stymulacji, zależności, interakcji obu dzieł jest konieczne. Zbierając wszystkie zazębiające się określenia powołałam do życia pojęcie PLASERT.

P – Plastyczno

L – Literacka

A – Abstrakcja

S – Sprzężonych

E – Elementów

R – Rezonujących

T – Twórczo

Odnoszę wrażenie, że we wnętrzu malarza w chwili przeżycia związanego z dziełem literackim następuje proces plasertacji – krystalizacji wizji. Dzieło wówczas powstałe nie jest, więc skutkiem, lecz odpowiedzią na to, co z literatury przeniknęło do artysty plastyka¹¹

Bliskie zagadnieniu są pojęcia:

• służąca interpretacji sztuki koncepcja „preposteryjności” Mieke Bal;
• transsubstancjacje (od łac. transsubstantiatio), przeistoczenia, jakie

zachodzą w procesie twórczym;

• relacje homologiczne – w każdym działaniu możemy użyć zamiast jednego

znaku szeregu innych;

• koherentność
• autotalność
• asocjacja.

Wszystkie te szeroko pojmowane definicje wyrazić można zdecydowanie prościej neologizmem – infraza. Zastanawiając się razem z Karolem Samselem odczuliśmy łatwość przeniesienia pojęcia ekfrazy (na zewnątrz obrazu jego słowna interpretacja) na infrazę (wewnętrzna plastyczna realizacja tekstu). Infraza stanowi dzieło osobne, aczkolwiek wraz ze swoim leżącym u podstaw tekstem tworzy związek, który niesie ze sobą wartości naddane. Staje się wówczas możliwe widzenie niemożliwego, a obraz jest nośnikiem treści swoistych jak i treści literackich zaistniałych poza realizmem. Nie realizm przecież kieruje umysłem infrastyka (określenie ukute przez Krzysztofa Schodowskiego), ale silne wrażenie lektury, niemal zmysłowe doznanie tekstu¹²Te słowa najlepiej obrazują przyjęcie się terminu infraza, skoro od owego neologizmu powstał kolejny – infrastyk. Nowe zjawisko na arenie literackiej ma się dobrze. Oczywiście potrzeba kolejnych badań jest znacząca, a XXI wiek, jako świat skupiony wokół piktogramu zapewne przyniesie szereg omówień rezonujących twórczo zjawisk plastyczno-literackich. Kto wie, czy nawet nie powstanie konferencja o tym dawnym, ale świeżo zdefiniowanym zjawisku, jakim jest infraza.

Beata Patrycja Klary

___